Шановний Максиме Олеговичу!
Уже в часи незалежності Україна втратила важливу частину своєї культурної спадщини — українськомовну оперу, для утвердження якої працювали наші найкращі поети-перекладачі й музиканти. Прихід нової людини в крісло керівника провідного мистецького вишу держави породив надії на те, що й тут буде нарешті знайдено оптимальний баланс між необхідністю інтеграції до глобалізованого музичного простору — і обов’язком дбати про інтереси власної публіки та берегти краще з національної виконавської традиції.
Ваші перші кроки тут були вельми позитивні: тему мови оперних вистав було вперше порушено на Всеукраїнській науково-практичній конференції 25—26 лютого цього року, керівництво Оперної студії НМАУ почало серйозно обговорювати можливість показу до 125-річчя Максима Рильського опери “Євгеній Онєгін” у його конгеніальному перекладі, який блискуче розбиває плітки про начебто “меншовартість” української мови. Нарешті, на пропозицію провідних вокалістів консерваторії я виконав нову редакцію перекладу іскрометної комічної опери Гаетано Доніцетті “Любовний напій”, над якою хор і окремі солісти вже почали захоплено працювати.
На жаль, усе це протривало недовго. Згідно з Вашою вказівкою, цю роботу було зупинено і оголошено, що віднині все в Оперній студії повинно звучати лише мовами оригіналів. Цьому рішенню передувала “фейсбучна” дискусія Ваших підлеглих, фрагмент із якої (мовою оригіналу — вся розмова про недоречність української мови, як це в нас заведено, велася винятково російською) наводжу нижче, бо він дає цілковите уявлення про аргументацію, яка лягла в основу Вашого рішення: “Аргументация об операх на украинском не выдерживает никакой критики. Эта история почти столетней давности должна быть закончена (оперы на украинский стали переводить еще с 1925 года, в эпоху украинизации). Сейчас же мы отбираем у наших детей будущее, не давая им возможности петь на языке оригинала”.
Наведене вище твердження Вашого радника Юрія Луценка (громадянина Канади й повного тезка колишнього Генерального прокурора України) фактично складається з трьох тез, кожну з яких варто було б проаналізувати докладніше.
У реченні “Аргументация об операх на украинском не выдерживает никакой критики” варто замінити одне лише слово: “опери українською” на “опери мовою цільової аудиторії”. Адже абсолютно аналогічна проблема виникає й при виконанні опер у перекладі англійською в США та Великій Британії, французькою — у Франції, німецькою — в Німеччині, та й італійською — в Італії (бо й тут співають не лише Россіні та Верді, а й Бізе, Вагнера, Чайковського тощо).
Я розумію, що будь-яке моє твердження не звучатиме переконливо для російськомовних київських “культуртрегерів”, тож відразу процитую провідного сьогодні західного фахівця — Марту Матео з університету Ов’єдо (Іспанія): “Попри поширену думку про те, що виконання опери в перекладі начебто порушує задуманий композитором зв’язок між словами й музикою, воно має й багато переваг: враження від оперної вистави посилюється, а сама опера повертає собі свою справжню сутність музичної драми. Історія музики містить незліченні приклади сценічного виконання опер різними цільовими мовами. Існують і записи арій у перекладах у виконанні найвідоміших солістів”.
Справді, за своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Її естетичний вплив на слухача зумовлений єдністю інструментальної музики, вокалу, тексту й сценічної дії. Відтак дискусія про те, як саме слід виконувати опери, розпочалася буквально відразу ж після виникнення оперного жанру. Здається, цю дискусію розпочав англійський есеїст, поет, драматург і політик Джозеф Аддісон (Joseph Addison, 1672—1719) у зв’язку з постановкою італійських опер на англійській сцені 300 років тому.
Справді, за своєю природою опера є складним синтетичним музично-драматичним жанром. Її естетичний вплив на слухача зумовлений єдністю інструментальної музики, вокалу, тексту й сценічної дії. Відтак дискусія про те, як саме слід виконувати опери, розпочалася буквально відразу ж після виникнення оперного жанру. Здається, цю дискусію розпочав англійський есеїст, поет, драматург і політик Джозеф Аддісон (Joseph Addison, 1672—1719) у зв’язку з постановкою італійських опер на англійській сцені 300 років тому.
Він дуже критично писав у заснованому ним щоденному листку “Глядач” (“The Spectator”) про тодішні англійські переклади: музика зазвичай не відповідає текстові, який співають, а текст зазвичай не узгоджується з музикою, і тому музика наголошує неважливі й неістотні слова, а не ті, які потрібно наголосити. Але альтернатива до цих поганих англійських перекладів тільки одна: виконувати всю оперу в італійському оригіналі для публіки, яка не розуміє цієї мови. І ця альтернатива ще гірша: “…наші нащадки вельми дивуватимуться, довідавшись, що їхні предки, не знати з якої причини, сиділи в театральній залі й наче чужинці у власній країні, слухали виставу мовою, якої не розуміли”.
У різні часи домінувала різна практика виконання опер: переважно в перекладі чи переважно оригінальною мовою. Провідні оперні композитори минулого — Верді, Вагнер, Шостакович — вимагали виконання своїх творів саме мовами, зрозумілими для публіки, адже писали вони музичні драми! Але, починаючи з другої половини ХХ століття суто з економічних міркувань, які не мають стосунку до мистецтва, домінувати стала практика виконання опер в оригіналі.
Але й практика використання перекладів у провідних театрах Заходу не зникла цілком. Далі існують авторитетні театри, де опери принципово виконують лише в перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу оперного мистецтва (приклади — Англійська національна опера в Лондоні, багато театрів Німеччини).
Більшість театрів світу сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: при домінуванні вистав мовою оригіналу частково використовують і переклади. Насамперед — для комічних опер на кшталт “Любовного напою” (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого не дає ніякий переклад на світловому табло), для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів “складними” для англо- (франко-, італофонів) мовами (російською, чеською тощо), а також для вистав, розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного мистецтва. Наприклад, у нью-йоркській “Метрополітен опера” 2007 року по-англійському поставлено “Чарівну флейту” Моцарта — оперу з багатьма розмовними діалогами і з виразним комічним елементом — і ця вистава трималася в діючому репертуарі понад десятиліття. У Франції численні опери Россіні, Доніцетті, Верді, які мають авторські французькі версії, зазвичай виконують саме по-французькому — згадаймо бодай фантастичну “ліонську” “Лючію де Ляммермур” зі славетною Наталі Дессей, яку кожен може почути й побачити на “Youtube”.
У різні часи домінувала різна практика виконання опер: переважно в перекладі чи переважно оригінальною мовою. Провідні оперні композитори минулого — Верді, Вагнер, Шостакович — вимагали виконання своїх творів саме мовами, зрозумілими для публіки, адже писали вони музичні драми! Але, починаючи з другої половини ХХ століття суто з економічних міркувань, які не мають стосунку до мистецтва, домінувати стала практика виконання опер в оригіналі.
Але й практика використання перекладів у провідних театрах Заходу не зникла цілком. Далі існують авторитетні театри, де опери принципово виконують лише в перекладі, підкреслюючи музично-драматичну природу оперного мистецтва (приклади — Англійська національна опера в Лондоні, багато театрів Німеччини).
Більшість театрів світу сьогодні дотримуються комбінованої стратегії: при домінуванні вистав мовою оригіналу частково використовують і переклади. Насамперед — для комічних опер на кшталт “Любовного напою” (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого не дає ніякий переклад на світловому табло), для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів “складними” для англо- (франко-, італофонів) мовами (російською, чеською тощо), а також для вистав, розрахованих на молодіжну аудиторію, яку потрібно лишень залучати до оперного мистецтва. Наприклад, у нью-йоркській “Метрополітен опера” 2007 року по-англійському поставлено “Чарівну флейту” Моцарта — оперу з багатьма розмовними діалогами і з виразним комічним елементом — і ця вистава трималася в діючому репертуарі понад десятиліття. У Франції численні опери Россіні, Доніцетті, Верді, які мають авторські французькі версії, зазвичай виконують саме по-французькому — згадаймо бодай фантастичну “ліонську” “Лючію де Ляммермур” зі славетною Наталі Дессей, яку кожен може почути й побачити на “Youtube”.
Нарешті, великий Інгмар Бергман зняв 1975 року телеверсію опери Моцарта “Чарівна флейта” (напевно, найкращу екранізацію опери всіх часів і народів), використовуючи не оригінальне німецьке лібрето, а текст рідною для своєї публіки шведською. Поетичний переклад спеціально для цього виконав поет Альф Генріксон, і остаточно його відредагував сам Бергман.
Отже, міркуючи логічно, маємо обрати одне з двох: або Ваш радник Юрій Луценко оголосив нікчемними аргументи всіх тих, хто сьогодні далі виконує опери в перекладі англійською, французькою чи німецькою в найпрестижніших театрах Заходу, або він вважає, що саме українська мова непридатна для високого оперного мистецтва.
Не думаю, що пан Луценко вважає, начебто тямиться на опері краще від Наталі Дессей чи Інгмара Бергмана. Отже, йдеться, на жаль, скоріше про другий варіант, — що підтверджує і наступна його теза, присвячена саме українськомовній опері: “Эта история почти столетней давности должна быть закончена”.
Отже, міркуючи логічно, маємо обрати одне з двох: або Ваш радник Юрій Луценко оголосив нікчемними аргументи всіх тих, хто сьогодні далі виконує опери в перекладі англійською, французькою чи німецькою в найпрестижніших театрах Заходу, або він вважає, що саме українська мова непридатна для високого оперного мистецтва.
Не думаю, що пан Луценко вважає, начебто тямиться на опері краще від Наталі Дессей чи Інгмара Бергмана. Отже, йдеться, на жаль, скоріше про другий варіант, — що підтверджує і наступна його теза, присвячена саме українськомовній опері: “Эта история почти столетней давности должна быть закончена”.
Дуже прикро й боляче дискутувати з аргументами такого штибу сьогодні, коли начебто сам час спростував потуги українофобів, що заперечували можливість використання української мови в усіх сферах мистецтва й життя. Але, виходить, потрібно, — коли ці тези лягають сьогодні в основу управлінських рішень у провідному мистецькому виші держави.
Справді, одним із найбільших здобутків політики “українізації”, яка послідовно здійснювалася в радянській Україні упродовж 1923—1929 років, стало рішення Раднаркому УСРР про утворення 1926 року об’єднання трьох державних оперних театрів — Харківського, Київського та Одеського. Всі оперні вистави у цих театрах мусили виконуватися винятково українською мовою. При цьому було взято курс на домінування в репертуарі саме західних і російських опер.
У створенні корпусу високохудожніх перекладів для української опери взяли участь провідні тодішні літературні постаті: Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Максим Рильський, Павло Тичина, до яких згодом долучилися Микола Бажан, Борис Тен, Діодор Бобир, Євген Дроб’язко, Микола Лукаш та інші. Більшість названих письменників володіли окрім літературного, ще й музичним хистом, і тому створений ними корпус перекладів лібрето класичних опер за своїми якостями здебільшого суттєво перевищував ті застарілі переклади ХІХ століття, які використовували тоді оперні театри Росії.
“Українізація” опери (як найбільш престижного й “статусного” на той час мистецького жанру) мала в 1920-ті роки й пізніше велике значення для утвердження повностатусності української культури й української мови. Водночас вона народила шалений опір “ревнителів високої російської культури” й зливу міщанських анекдотів щодо начебто недолугості українських текстів. Історія українськомовної опери містила й багато драматичних сторінок: варто згадати бодай написаний 1939 року лист Максима Рильського до тодішнього партійного керівника України Микити Хрущова з протестом проти “русифікації” Київської опери, що саме тоді готувалася. За цей лист поет легко міг накласти головою — але він однак ризикнув, і зберіг тим театр українськомовним аж до кінця 1970-х. Я зберігаю ще світлу пам’ять про той без перебільшення великий театр, який за впливом на слухача незміренно перевищував сьогоднішню Національну оперу, що добровільно погодилася позбутися всіх своїх національних особливостей.
Доба українськомовної опери народила тексти непроминущої літературної вартості, самі собою варті того, аби їх зберігати і виконувати. І це завжди розуміли Митці з великої літери. Видатний оперний режисер ХХ століття, етнічна росіянка Ірина Молостова за кілька днів до смерті написала: “В нашем театре, несмотря на то, что сейчас все оперы стараются петь на языке оригинала, мы восстановили “Дон Жуана” на украинском языке. Это дань нашей памяти уникальному человеку и мастеру Миколе Лукашу”. На жаль, після відходу Ірини Олександрівни жодної постаті такого рівня культури в українській опері вже не виявилося. До 100-ліття геніального Миколи Лукаша у жовтні 2019-го у Львові планується показ безсмертної “Лючії” в його блискучому перекладі. Але це буде громадська ініціатива, підтримана Українським культурним фондом, — жоден з державних оперних театрів, очолюваних сьогодні людьми з прізвищами на “-ко”, цим не зацікавився.
Але українськомовна опера є не лише частиною культурної спадщини. Є ще й публіка, значна частина якої хоче слухати опери саме українською і сприймати їх саме як музичні драми (а не як набори вокалізів із пантомімою, що їх пропонують нам наші театри сьогодні). Я й мої друзі сумлінно сплачуємо податки, за які існують наші театри, що цілком ігнорують наші культурні запити (і, врешті-решт, наші конституційні права!)
Тому ми з друзями серйозно обмірковуємо сьогодні започаткування широкої громадської ініціативи з вимогою припинення бюджетного фінансування наших оперних театрів та напрямів оперної підготовки в мистецьких вишах. Адже якщо ці театри й виші працюють переважно для системи міжнародного оперного фаст-фуду, постачаючи туди виконавців, то й оплачувати це, на наше переконання, повинні не українські платники податків, а відповідні закордонні інвестори — американські, європейські чи китайські.
А що працюють вони саме для цього — підтверджує остання теза Вашого радника: “Мы отбираем у наших детей будущее, не давая им возможности петь на языке оригинала”.
Відразу хочу наголосити: ніколи й ніде ні я, ні хтось із моїх союзників у справі збереження українськомовної опери не вимагав “не давати можливості співати мовою оригіналу”. Більше того, як перекладач з кількох європейських мов, я є палким прибічником посиленої мовної підготовки всіх майбутніх вокалістів не лише з італійської, а й з французької, англійської та німецької мов. Але опанування творів рідною мовою ніяк цьому не суперечить, а вивчення партії двома мовами (рідною та оригіналу) не потребує якихось виняткових зусиль!
Відразу хочу наголосити: ніколи й ніде ні я, ні хтось із моїх союзників у справі збереження українськомовної опери не вимагав “не давати можливості співати мовою оригіналу”. Більше того, як перекладач з кількох європейських мов, я є палким прибічником посиленої мовної підготовки всіх майбутніх вокалістів не лише з італійської, а й з французької, англійської та німецької мов. Але опанування творів рідною мовою ніяк цьому не суперечить, а вивчення партії двома мовами (рідною та оригіналу) не потребує якихось виняткових зусиль!
У першому сезоні “українізованої” опери 1926—1927 років на харківській, київській та одеській сценах Лоенгріна і Ленського співав славетний російський тенор Леонід Собінов, який у 56 років спеціально вивчив для цього українську мову. Він був у захваті від звучання цих партій і спеціально лишив запис: “Коли я отримав переклад Лоенгріна на українську мову і, сівши за рояль, проспівав знамените звернення до Лебедя, то мимоволі закричав: та це ж звучить зовсім по-італійському, красиво, звучно, шляхетно й поетично!”
Отже, росіянин Леонід Собінов був радий додати до мов, якими він співав коронну партію доти (німецької, російської, італійської), ще й українську. А деякі “провідні вокалісти” з НМАУ погрожували Вам, Максиме Олеговичу, не дозволити своїм студентам вчити партії з “Любовного напою” українською, бо це начебто могло б фатально вплинути на їхнє майбутнє! Коментарі тут абсолютно зайві.
І тут ми приходимо до ще однієї сумної констатації. Вокалісти в нас є різні. Є митці високого рівня, які водночас палкі патріоти, що шанують рідне слово і намагаються прищепити любов до нього своїм учням. Є й професіонали-ремісники, які непогано вміють ставити студентам “звучок”, але для яких Україна є лишень місцем заробляння грошей, і вони радо проміняли б її (і міняють!) за першої-ліпшої нагоди. І своїх студентів вони орієнтують саме на це.
Після моєї (ініційованої Вами!) доповіді на конференції в лютому я був вражений тим, скільки у мене в НМАУ виявилося однодумців серед вокалістів, музикантів, режисерів, які хотіли б співати й ставити опери в перекладі українською. Проте події останнього часу продемонстрували: ухвалення рішень у НМАУ, на жаль, контролюють не вони, а ті, хто вважає, що українська мова добра лише для пісень за чаркою, для високої культури існують італійська й російська. Адже позиція, озвучена Вашим радником, виключає можливість будь-якого “мовного компромісу”. Вона вимагає тільки тотального вигнання української і з навчальних оперних класів, і з оперної студії як мови, що забирає майбутнє в наших дітей! Підкреслюю: ці дикунські слова написав не якийсь із печерних українофобів доби Піхна й Савенка, а посадовець НМАУ в Києві 2019 року.
Маю надію, Максиме Олеговичу, що по уважному прочитанні цього листа Вам вистачить мужності й мудрості ще раз повернутися до мовного питання і знайти для НМАУ таку розумну компромісну модель, яка б передбачала співіснування оперних вистав у перекладі рідною мовою, орієнтованих на потреби власної публіки, із виставами мовами оригіналів, зорієнтованими переважно “на експорт”. А також забезпечити в підготовці майбутніх вокалістів компонент, пов’язаний із глибоким розумінням тексту виконуваних творів, — і в оригіналі, і в українському перекладі.
З повагою
З повагою
Максим СТРІХА,
доктор фізико-математичних наук, професор, віце-президент Академії наук вищої школи України, президент Асоціації українських письменників, лауреат Премії імені Максима Рильського Кабінету Міністрів України та відзнаки “Дантівські лаври” (Італія), кавалер Ордену Академічних пальм (Франція)
доктор фізико-математичних наук, професор, віце-президент Академії наук вищої школи України, президент Асоціації українських письменників, лауреат Премії імені Максима Рильського Кабінету Міністрів України та відзнаки “Дантівські лаври” (Італія), кавалер Ордену Академічних пальм (Франція)
Від редакції
Редакторам «Музичної скрині» пощастило застати часи, коли НМАУ (тоді - «Київською консерваторією») керував видатний митець і педагог Олег Семенович Тимошенко. На той час в Оперній студії спектаклі виконувалися по-різному - інколи українською, інколи російською, інколи італійською. Із україномовних постановок тих часів можемо пригадати, наприклад, «Фауста» Ш. Гуно, над яким працював не менш славетний митець - Дмитро Гнатюк. Зацитуємо свідчення В.Бондарчук стосовно цих постановок:
«На систематичних засіданнях диригентсько-режисерської колегії студії, на засіданнях кафедри оперної підготовки та музичної режисури професор Д. Гнатюк завжди пропагував та ініціював постановку спектаклів українською мовою, відстоював питання реанімації втрачених вистав, поновлення їх в репертуарі студії з метою продукування жанру в площині не тільки професійного оперного мистецтва, а й на рівнях початкових».У 2003-2018 посаду ректора НМАУ обіймав Володимир Іванович Рожок. Попри «голубу» політичну орієнтацію, В. Рожок не став нищити традицію україномовних постановок, і навіть навпаки — ця традиція збагатилась новими яскравими постановками. Зокрема на каналі YouTube можна знайти постановки «Чарівної флейти» В.А. Моцарта (режисер - Олександра Шевельова, 2017), і той же «Любовний напій» Г. Доніцетті (2012)
Серед яскравих постановок оперної студії при НМАУ останніх двох років — «Іспанська година» М.Равеля, про яку ми писали (режисер - Т. Воронова), «Мартінова брехня» Дж. Менотті (режисер - Ю. Журавкова), «Медіум» Дж.Менотті (режисер - О. Співаковський). Остання до речі, потім успішно йшла в Малій опері:
Взагалі-то звичайно мало віриться в те, що новий ректор - Максим Олегович Тимошенко, наважиться геть поламати традицію, яка успішна розквітала за часів Олега Семеновича Тимошенка, але сигнал дуже тривожний.
Більше того, зважаючи на той факт, що опери українських авторів, окрім «Запорожця за Дунаєм», «Наталки Полтавки» і ще пари опер М.Лисенка, практично ніде і ніколи не звучать,
заборона виконувати західні опери українською тотожна забороні оперного співу українською в принципі. Кому вигідна втрата традиції оперного співу українською, і отже, в чиїх інтересах насправді працюють процитовані у тексті листа особи, неважко здогадатись.
Півтон Безвухий
UPD
- 22.11.2019 Ще один відкритий лист ректорові Національної музичної академії України ім. Петра Чайковського, професорові М. О. Тимошенку (О. Пономарів)
- 27.11.2019 Українські діячі та науковці звернулися до Бородянського з приводу мови опери (текст звернення)
- 05.12.2019 Другий відкритий лист ректору Національної музичної академії України М. О. Тимошенку
- 09.12.2019 Чи заборонять українські переклади опер Моцарта? - Український інтерес
23.12.2019 - На офіційному сайті НМАУ опублікували документ, в якому йдеться про те, що віднині усі постановки ставитимуть мовою оригіналу і ніяк і накше, тобто - фактично - переклади заборонені. Це - рішення кафедри оперної підготовки та музичної режисури, датоване 21 жовтня 2019. Із документу видно, що ініціював це рішення особисто ректор НМАУ М. Тимошенко, а кафедра оперної підготовки та музичної режисури у повному складі підтримала.
Немає коментарів:
Дописати коментар