середа, 5 липня 2017 р.

Альбан Берг - про атональність, асиметричі побудови і традиції Моцарта


Рукопис наступного діалогу, що відбувся 23-го квітня 1930 року на Віденському радіо, Альбан Берг подарував мені, надавши дозвіл на його публікацію. В даний момент публікація не вимагає в подальшого обгрунтування. Лише коротко відзначимо: навіть якщо Маестро з легкістю зміг спростувати слабкі аргументи Опонента (що повернувся на цей час до попередньої точки зору,
Опонент - віденський журналіст Юліус Бістрон, прим. ред.), тим не менш, це дало йому деякий привід для важливих висновків. Навіть незалежно від цього, цей діалог має особливе значення, документуючи манеру спілкування Берг, і є гідною прелюдією до наступного випуску «23» із запланованою дискусією про основи додекафонної техніки. 

Віллі Райх






Опонент: Отже, шановний Маестро Берг, пора починати!
Берг: Починайте, мені достатньо, якщо за мною буде останнє слово.
Опонент: Ви настільки впевнені в своїй справі ?!
Берг: Настільки, наскільки можна бути впевненим у справі, в розвитку і зростанні якої впродовж чверті століття сам береш участь, з упевненістю, що не тільки приноситься розумом і досвідом, але, що важливіше, що походить із віри.
Опонент: Прекрасно! Отже, напевно, найпростіше, якщо я відразу звернуся до назви нашогодіалогу: Що таке атональність?
Берг: Відповідь не вкладається в просту формулу, яка одночасно була б визначенням. Там, де цей вислів було вперше використано - ймовірно, в газетній критиці - це звичайно означає, як це слово чітко визначає, музику, гармонійний розвиток якої не відповідає до цих пір відомим законам тональності.
Опонент: Тобто, це значить: спочатку було Слово, або інакше кажучи, слово, яким намагалися зрівняти безпорадність при зіткненні з новим явищем.
Берг: Так, це я і хочу сказати, але ще більше: Це визначення "атональні" виникло, безсумнівно, з метою дискредитувати, так само як це має місце в таких застосовуваних в той же час словах, як аритмічний, амелодичний, асиметричний. Однак, в той час, коли ці слова виявилися придатні тільки для випадкового визначення окремих випадків, поняття "атональні" стало - повинен сказати, на жаль - узагальнююче визначення для музики, щодо якої не тільки передбачається, що вона не має тяжіння до одного гармонійного центру (скористаюся терміном тональності, введеним Рамо) але також не відповідає в цілому жодним іншим вимогам музики, таким як мелодика, ритміка, формальне членування. Так що це визначення на сьогоднішній день означає те ж, що не-музика, яка нібито антімузика. Ми й справді тут стикаємося з повним протиріччям того, що до сих пір розумілося під словом музика.
Опонент: Ах, це докір! Мені доведеться з ним погодитися. Але скажіть самі, пане Берг, чи не є це насправді таким протиріччям. І чи не захитається насправді вся будова музики при відмові від певної тоніки?
Берг: Перш ніж відповісти на ваше запитання, я хочу висловити наступне: Якщо ця так званаатональна музики в гармонічному відношенні і не може порівнюватися з мажорним або мінорним звукорядом - в рещті рещт, адже була музика і до існування цього гармонічної системи - ...
Опонент: ... і наскільки прекрасний, яскравий і багатий! ...
Берг: ...то ще аж ніяк не встановлено, чи не виявиться і в "атональних" творах останньої чверті століття, щонайменше, з урахуванням хроматичного звукоряду нових акордових сполучень, що випливають з нього, гармонійний центр, який, звичайно, не є ідентичним поняттю тоніки. Навіть якщо це і не вдасться за допомогою систематичної теорії ...
Опонент: О, це сумнів я вважаю несправедливим!
Берг: Ну і добре! Але незалежно від цього ми вже сьогодні просунулися настільки далеко, розташовуючи систему, вперше використану на практиці Шенбергом «композицію з дванадцяти звуків, що співвідносяться тільки один з одним», яка ні в чому не поступається старому вченню про гармонію щодо відповідності правил і наведеного матеріалу.
Опонент: Ви маєте на увазі так звані двенадцатитонові ряди? Чи не хочете Ви в зв'язку з цимрозповісти про це докладніше?

Берг: Не зараз, це відведе занадто далеко. Адже ми хочемо говорити про поняття "атональність."
Опонент: Так, звичайно! І ви зовсім не відповіли на моє попереднє запитання, а саме, чи не існує дійсно таке протиріччя між колишньою і теперішньою музикою, і чи не виводить відмова від тоніки насправді всю музичну будову з рівноваги?
Берг: Тепер, коли ми зійшлися на тому, що відмова від мажорної і мінорної тональності жодноюмірою не вносить гармонічної анархії, мені буде набагато легше відповісти на це питання. навіть якщо з втратою мажору і мінору деякі гармонічні можливості були втрачені, проте всі інші вимоги дійсної і справжньої музика залишилися.
Опонент: Які, наприклад?
Берг: Так швидко їх не перерахувати, тут я хотів би заглибитися докладніше; так, я повинен це зробити, оскільки мова тут йде саме про те, щоб показати, що цей термін атональність, що спочатку поверхнево відносився до гармонії, став тепер, як уже говорилося, збірним поняттям "антимузики."
Опонент: Антимузики? Цей вислів здається мені надто великим; мені до того ж ще не доводилося його чути. Мені здається, що противники атональних звуків намагаються головним чином підкреслити протилежність по відношенню до так званого " прекрасного мистецтва".
Берг: Сформулюйте це так, якщо хочете. В усякому разі, з цим поняттям відкидається все, що до сих пір складало зміст музики. Я вже згадував такі слова, як аритмічний, амелодичний, асиметричний, і міг би привести ще дюжину інших визначень, що дискредитують сучасну музику: такі як какофонія, пробіркова музика, які вже частково забуті, або такий новоспечені, як лінеарність, конструктивізм, нова предметність, політональність, музика машин і.т.д. Всі ці, можливо, в окремих і особливих випадках влучні визначення, зібрані разом, складають нині помилкове поняття "атональної" музики, за яке з великим завзяттям тримається ті, хто заперечує правомірність цієї музики, з кінцевою метою - єдиним словом позбавити нову музику всього того, як було сказано, що до сих пір визначало музику, і таким чином відмовити їй в праві на існування.
Опонент: Ну, тут ви уявляєте все занадто в чорному світлі, пане Берг! Можливо, Ви до недавнього часу і виявилися б повністю праві. Сьогодні нам відомо, що атональне мистецтво саме по собі здатне захопити, а в деяких випадках навіть повинне захопити. А саме тоді, коли це - справжнє мистецтво! Йдеться лише про те, щоб визначити, чи дійсно атональна музика є музикою в тому ж сенсі, що і вся попередня творчість.
Берг: Це я заявляю цілком, і міг би на основі сучасної партитури в кожному такті це довести. Довести перш за все, що в основі цієї музики, як і будь-якій іншій, лежить мелодія, головний голос, тема, які відповідно визначають її розвиток.
Опонент: Так, але чи є в рамках цієї музики мелодія в загальноприйнятому сенсі взагалі можливою?
Берг: Так, звичайно. Навіть вокальна.
Опонент: Ну, що стосується вокалу, пане Берг, то тут атональна музики стоїть, безсумнівно,на нових шляхах. Тут ми обов'язково зустрічаємо щось нечуване, я б сказав, щось досі небачене.
Берг: Так, але тільки в гармонічному відношенні; в цьому я з Вами згоден. Однак буде абсолютно невірним щодо інших особливостей проведення мелодичної лінії, називати це, як Ви стверджуєте, новим шляхом і взагалі чимось нечуваним. Також у стосунку до вокальної партії, навіть, якщо вона і відрізняється, як недавно можна було прочитати, інструментально-хроматичними, витіюватими, порізаними і стрибкоподібними інтервалами, оскільки це суперечило б усім вокальним потребам людського голосу.
Опонент: Цього я не стверджував, але я все-таки не можу зрозуміти: адже таке поводження з вокальною мелодією здається мені досі небувалим.
Берг: Це те і є те, проти чого я воюю. Я навпаки стверджую, що вокальна мелодія, охарактеризована, швидше за карикатурно наведеними словами, завжди існувала, особливо, внімецькій музиці. І я далі стверджую, що ця так звана атональна музика, принаймні, та, що походить з Відня, і в цьому відношенні орієнтувалася на шедеври німецької музики, а не, при всій повазі, на італійську оперу-бельканто. Звичайно, мелодія, яка спирається на багатоступеневу і, що так само важливо, сміливу гармоніку, тим, хто не розуміє це гармонічне викладення, може здатися дещо "вигадливою". Але це також важливо в пронизаному хроматикою способі письма, якому сотню прикладів ми знаходимо у Вагнера. Але послухайте краще мелодію Шуберта зі знаменитої пісні «Остання надія». Хіба недостатньо вона вітіювата? Або, наступна, без мелодичної основи, ледь зрозуміла фраза з пісні «Водний потік» (такти 11-12)? Зупинимося на Шуберті, цьому мелодистові par excellence. Що Ви скажете з приводу такого поводження з вокальною партією в пісні «Бурхливий  ранок» (такти 4-8)?Чи не типовий це приклад порізаної вокальної партіі? А цей - особливо "стрибкоподібний"? Схожі квазі-інструментальності Ви знайдете в голосоведенні Моцарта. Досить одного погляду впартитуру «Дон-Жуана». Наприклад наступний, ідеальний для струнних, вокальний епізод Донни Ельвіри (такт 1) або прихований кларнетовий епізод в тій же Арії (такт 5) або інструментальний епізод в дуеті Лепорелло і Церліни (такти 30-31) або вся партія Донни Анни, або, нарешті - особливо яскравий приклад порізаної, стрибкоподібної, що переходить межу у дві октави, мелодії - наступне місце в «Так чинять усі» (1 акт, арія Фйoрділіджі, такти 9-13)!
Ви бачите, що існує таки й інше поводження з співочим голосом, крім того, яке нам постійно ставлять в приклад, і яке, по суті, передбачає нагромадження довгих нот у верхній квінті даного голосу. А що, як показали класики, співочий голос, за деяких умов, є також надзвичайно рухливим, виразним у всіх регістрах, натхненим і до того ж здатним до декламації, загалом - ідеальний інструмент. Також Ви бачите на цих класичних прикладах, що справа зовсім не в атональності, коли мелодика, також і в оперній музиці, обходиться без томної ніжності італійських кантилен. До речі, Ви не знайдете цього і у Баха, а йому, сподіваюся, ніхто не відмовить в мелодійній потенції.
Опонент: Згоден. Але, здається, існує ще інша ознака, за яким мелодика цієї так званої атональної музики відрізняється від попередньої. Я маю на увазі асиметричність мелодичної організації.
Берг: Вам, ймовірно, бракує в нашій музиці двотактовості і чотиритактовості, яку ми можемоконстатувати в музиці віденських класиків і всіх романтиків, включаючи Вагнера. Тут Ваші спостереження правильні, але, ймовірно, Ви залишили поза увагою, що саме ця рівнотактовість є властивою тільки цій епосі, і у Баха виявляється лише в його більш гомофонних творах і в заснованих на танцювальній музиці сюїтах. Але і в епоху віденських класиків, і особливо втворах Моцарта і Шуберта, а саме в найвищих їх творіннях ми знову і знову знаходимо прагнення порвати зв'язки з цією рівнотактовою симетрією. Процитую простоти заради тільки кілька знаменитих номерів з «Фігаро». Так, арія Керубіно «Я не знаю де я, що я дію», в якій після двох перших чотиритактів безпосередньо йдуть чотири тритаки, потім два двотакти, а потім взагалі дві п'ятитактні побудови. Далі, марш весільної ходи з II акту, в нормальну двотактовість якого, всупереч будь-якій маршевості, раптом вставлені два тритаки. Нарешті, арія з трояндами, членування якої повністю випадає з рамок рівнотактового періоду, і в якій з ряду тритактів на шостому місці абсолютно вільно виникає продовження до п'яти тактів. Це мистецтво асиметричної побудови мелодії постійно розвивалося надалі протягом наступного століття (візьміть Брамса і розгляньте його знамениті пісні, хоча б «Даремна серенада» або  «Недільний ранок», або «Все тихіше моя дрімота»). І якщо навіть у Вагнера і його епігонів переважають чотиритактові періоди (ця примітивність була залишена на користь іншої нововведень, особливо в області гармонії) то і до того ж часу особливо помітна тенденція до відмови від сталості двутактів і чотиритактів. Тут йде пряма лінія від Моцарта через Шуберта і Брамса до Регера і Шенберга. При цьому може бути цікаво відзначити, що як Регер, так і Шенберг, коли їм доводилося говорити про асиметричне проведення мелодичної лінії в їх творах, вказували на те, що воно співвідносно прозі живої мови, тоді як сувора прямотактова мелодика більш відповідає пов'язаній мові (форма вірша). Але так само, як і проза, несиметрична мелодика не менш логічно організована, ніж симетрична. Вона так само містить половинні і повні каденції, спади і кульмінації, цезури і переходи, вступний і заключний моменти, які можна в зв'язку з їх цілеспрямованою тенденцією цілком порівняти з модуляціями і кадансами. Розпізнати все це - те саме що сприйняти, як мелодію в чистому сенсі слова ...
Опонент ... і навіть вважати її красивою.
Берг: Абсолютно вірно! Але підемо далі. Зі свободою мелодичної будови вступає, звичайно, і свобода правильної організації. Оскільки ритміка такої музики пережила звільнення, скажімо, за допомогою скорочення, подовження і взаємопроникнення тривалостей, а також зрушення точки опори, як це можна особливо констатувати у Брамса, то закони ритміки при цьому не скасовуються. І це так само безглуздо, називати такий прийом, який являє собою тільки вдосконалення художніх засобів, "аритмічним" або "амелодічним." Ця ритміка до того ж особливо обумовлюється: багатоголоссям нової музики. І я не забуде тут особливо зауважити, що ми, схоже, живемо в епосі, дуже схожою із бахівською. Як і тоді, з появою Баха, відбулося переродження чистої поліфонії і імітаційного стилю, а разом з тим і поняття церковних ладів, у спосіб письма, що спирається на мажоро-мінорну систему, так і ми повільно і безупинно переходимо з часу гармонії, що панувала у часи віденської класики, в епоху переважно поліфонічного характеру. Разом з натяком на поліфонію, в так званій атональній музиці вказується наступна відмінна риса всієї справжньої музики, яка не може бути скасована присвоєнням їй прізвиська "лінеарність."
Опонент: Тут ми з Вами дісталися, як мені здається, до вирішального пункту.
Берг: Так, до контрапункту.
Опонент: Абсолютно вірно. Адже природа багатоголосся спирається на порядок і підпорядкування голосів, а саме - голоси, що розвиваються власним життям. З точки зору при цьому чисто гармонічної властивості. Я маю на увазі, що власні життя всіх голосів утворюють інше, нове життя - життя співзвуччя. ...
Берг: яке, звичайно, не є випадковим, але продуманим і прослуханим.
Опонент: Ну, саме це зауваження мене власне і дивує. Чи є то елементарний збіг атональних голосуів позбавлений, здавалося б, всяких внутрішнх контрастів, якими обумовлюється внутрішній світ, також предметом розумної творчості, або ж лише грою випадку, нехай і визначеною найвищим натхненням?
Берг: На це питання я можу відповісти Вам, щоб не бути занадто багатослівним і не заглиблюватися в теорію, тільки істиною, що була отримана мною з досвіду. Не тільки досвіду моєї власної творчості, а й досвіду митців, для яких мистецтво таке ж святе, як і для мене (так вже ми старомодні в віденській "атональної" школі!). Немає жодного такту в цій, нашій музиці, навіть найскладнішого за гармонічною, ритмічною, або поліфонічною фактурою, що не підкорявся б найсуворішому слуховому контролю, контролю зовнішнього і внутрішнього слуху, за сенс якого, як в окремо, так і по відношенню до цілого, не було би відповідальності так само, як за доступну любителю логіку найпримітивнішої побудови, найпростішого мотиву або звичайної гармонічної послідовності.
Опонент: Ця заява видається мені дуже суттєвою. Якщо все це так, то мені починає здаватися, що слово "атональне" не відповідає за своїм значенням всьому музичному напрямку.
Берг: Так, адже я про це я весь час і кажу, і намагаюся Вам це пояснити.
Опонент: В такому випадку Ви, тобто Ваша музика повинна була б також якимось чином узгоджуватися і з формальними елементами колишньої музики. Якщо я правильно припускаю, атональна (це слово не лягає мені тепер на мові) музика прагне залучити старі форми?
Берг: Форму взагалі. І хіба це дивно, що тут звертаються також до старіших форм? Чи не це є ще одним доказом того, наскільки саме сьогоднішнє мистецтво усвідомлює все багатство музики? Адже ми тільки що відзначили, що це відноситься до всіх елементів серйозної музики. І за те, що це багатство виявляється у всіх елементах одночасно, тобто, з точки зору її гармонічного розвитку, вільної мелодичної будови, ритмічних різноманітностей, перевагу багатоголосся і контрапунктиного письма взагалі, і, нарешті, залучення всіх формальних можливостей багатовікового розвитку музики ... отже, за те, що в цій музиці проявляється таке багатство, чи можна дорікнути її в цьому, і навісити на неї, що став майже лайливим, ярлик "атональність."
Опонент: Пане Берг, Ви тільки що висловили важливе визначення. Я в деякому роді позбувся від кошмару, оскільки у мене у самого складалася таке думка, що це, невідомо звідки взяте слово "атональність" дало поштовх музичній контра-теорії, що виникла в пику природному становленню музики.
Берг: Це було б на руку противникам нової музики, оскільки тоді вони б виявилися повністю праві щодо того, що ховається за словом "атональність" і означає ні багато ні мало як те, що суперечить музиці, потворна, позбавлена ​​фантазія, дисонуюча і деструктивна. І мали би всі підстави скаржитися на звукову анархію, розвал музичних цінностей і нашу безпорадну відірваність. Скажу Вам, весь цей крик щодо тональності випливає не стільки з потреби в тяжінні до основного тону, скільки з потреби у відомих співзвуччях, кажучи відверто, в тризвуках. І я думаю, що може заявити про те, що музиці, що містить достатню кількість таких тризвуків, не викличе відрази, як би вона в іншому не суперечила святим законам тональності.
Опонент: Так що ж, вона все ж і для Вас свята, ця стара добра тональність?
Берг: Якби не була святою, чи міг би я проповідувати, на зло всім невірним, віру в миле мистецтво, якому сам Антихрист не міг би придумати більш диявольської назви, ніж "атональність"!

Джерело: Eine Wiener Musikzeitschrift, 1936, Nr. 26-27, S. 1-11.
Переклад Півтона Безвухого, використано російський переклад Кірілла Блажкова
 

Немає коментарів:

Дописати коментар