 |
| М. Рильський |
Попри анекдоти, провідні співаки, яким довелося виконувати свої партії по-українському, поставилися до «українізації» здебільшого цілком толерантно, а то й схвально (адже «українізована» державна опера платила добрі, як на той час, гонорари). Так, славетний російський тенор Леонід Собінов, який уже в поважному віці спеціально вчив українську мову для того, щоб заспівати нею Лоенгріна й Лєнського на українській сцені в сезон 1926-27 років, писав: “Почти весь сезон пропел на Украине и пел по-украински. Представьте: звучит поэтично, красиво и легко». Більше того, співак неабияк пишався своїми успіхами в опануванні української, оціненими самим тодішнім завлітом харківської опери Миколою Вороним: “говорили даже, что украинский язык в моих устах звучит так, как звучал в устах старого аристократа французский язык».[2]
Варто наголосити: для створення корпусу українських перекладів оперових лібрето у 1920-60-х роках працювали найкращі («найвпливовіші» за сучасною термінологією) поети й перекладачі: Микола Вороний, Людмила Старицька-Черняхівська, Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Євген Дроб’язко, Діодор Бобир, Борис Тен, Микола Лукаш та інші. Цим українська ситуація відрізнялася від російської, польської, німецької чи французької: ніде більше оперні тексти так масово не перекладали автори першого, «репрезентаційного» ряду національної літератури. Адже авторами російських перекладів, які масово звучали зі сцени аж до межі тисячоліть, коли були витіснені практикою виконання опер мовою оригіналу, були здебільшого напівзабуті поети-ремісники ХІХ століття (а самі ці переклади були сповнені фантастичних неоковирностей і граматичних неузгодженостей).
Натомість українські оперні переклади часто були текстами з неабиякою самостійною літературною вагою. На жаль, можемо констатувати: переважну більшість цих перекладів (за нечисленними винятками, які стосуються окремих праць Людмили Старицької-Черняхівської, Павла Тичини, Миколи Бажана, Миколи Лукаша) ніколи не було надруковано. Не маємо (за винятком статті одного з авторів[3]) й жодного дослідження, системно присвяченого українському оперному перекладові. Нарешті, не мали дотепер і жодного друкованого тексту українського перекладу лібрето найвідомішої опери Петра Чайковського «Євгеній Онєгін», з якого можна було б з’ясувати: що ж насправді співав Ленський у знаменитій передсмертній арії. Наша публікація має на меті заповнити, нарешті, цю кричущу прогалину і зробити загальним надбанням текст, який мав свого часу знакову вагу для всієї української культури.
Загальновідомо: Максим Тадейович Рильський є одним із корифеїв українського художнього перекладу. Значно менше знають про те, що понад чверть (коли говорити про друковані аркуші) перекладів поета зроблено для музичного театру. Перу Максима Рильського належать близько 20 перекладів (чи редакцій перекладів) таких класичних опер, як «Севільський цирульник», «Травіата», «Кармен», «Корневільські дзвони», «Продана наречена», «Євгеній Онєгін», «Пікова дама», «Іоланта» «Мазепа», «Царева наречена», «Снігуронька», «Руслан і Людмила», «Іван Сусанін» (під такою ідеологічно прийнятною назвою ішла за радянських часів опера Михайла Глінки «Життя за царя»). Робив ці переклади й редакції Максим Тадейович і з фахового обов’язку: впродовж 1934–1950 років він офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери. Для театру оперети було перекладено лібрето «Летючої миші», «Маріци», «Принцеси цирку», «Циганської любові». Звісно, не міг тоді оминути поет і роботи над творами «радянського репертуару»: він переклав лібрето російських опер «Піднята цілина», «Тихий Дон», «Перша весна».
На жаль, жоден із цих перекладів до академічного 20-томника Максима Рильського, що вийшов у видавництві «Наукова думка» у 1983-1990 роках, не потрапив. Тільки лібрето «Травіати» й «Кармен» було надруковано згодом у буклетах-програмках Національної опери України імені Т.Шевченка (НОУ), але в сильно спотвореному непродуманим редагуванням і не адаптованому для співу вигляді (якби хтось надумав знову виконати ці опери українською мовою, згадані видання допомогли б йому мало). Решта перекладів збереглися (якщо збереглися) тільки в машинописах і рукописах у бібліотеці НОУ, де їх ніхто донедавна й не думав системно досліджувати.
Варто згадати про ще один «оперний» епізод з поетової біографії. У 1939 році Максим Рильський надіслав відчайдушно сміливого листа тодішньому керівникові України Микиті Хрущову з протестом проти планів переведення Київської опери на російську мову[4]. Тоді цей зухвалий протест (за який поет легко міг заплатити життям) подіяв – і театр залишався україномовним ще кілька десятиліть, аж до здобуття Україною незалежності. І тільки зусиллями театральних керівників нової України важливу справу поетового життя було знищено (сподіваємося все ж, що не назавжди).
Але факт залишається фактом: зараз переклади Рильського (як і переклади інших визначних українських поетів) на головній оперній сцені держави вже не звучать: ще з кінця 1970-х років російською мовою з дозволу ЦК КПУ тут стали виконувати опери російських композиторів, а у 1990-ті театр уже без жодних дозволів перейшов до «загальноприйнятої» практики виконання всіх опер мовами оригіналів. Схоже, для теперішніх керівників майже всіх наших оперних театрів питання про якісь там українські переклади взагалі втратило будь-яку практичну цікавість. Цим, очевидно, і зумовлена (принаймні почасти) відсутність публікацій і досліджень на окреслену тему.
Справді, про Рильського-оперного перекладача написано вкрай мало. Маємо лише принагідні згадування в різних текстах, як-от коротку згадку в монографії Михайла Стефановича, режисера і певний час художнього керівника Київської опери, виданій до 100-річчя театру: «З того часу (сезон 1934/35 років, – М.С.) Київський оперний театр на довгі роки зв’язав себе з чудовим поетом України, який з великою любов’ю та увагою ставився до кожної вистави театру, до кожної роботи його окремих артистів. Суворо й ревно захищаючи чистоту мови й вимови, Максим Тадейович Рильський надав неоціненної допомоги театру, віддаючи багато часу перекладам цілого ряду оперних текстів («Іван Сусанін», «Царева наречена», «Євгеній Онєгін» та багато інших), редагуючи переклади інших авторів, беручи активну участь у всіх постановках «Запорожця за Дунаєм», «Наталки Полтавки», «Утопленої» М.Лисенка та в здійсненні всіх редакцій «Тараса Бульби»»[5] .
В епістолярії самого поета зберігся єдиний лист, який може пролити світло на обставини його роботи для опери. Його написано на лікуванні в Кисловодську до вже згаданого Михайла Стефановича і датовано 11 січня 1953 року: «Працюю, оскільки це можливо в санаторії, над «Русланом». Я знаю взагалі, що таке переклад опери, але такого твердого горішка, як «Руслан», мені ще не траплялось. Диявольська робота. Отже, 19-го привезу minimum дві дії (звичайно, в олівці, над ними треба буде ще спільно посидіти), отже, театр зможе приступити до праці»[6]. Лист цей цікавий насамперед тим, що з нього видно: на кінцевому етапі поет, попри власну безсумнівну музичну обдарованість, здійснював спільне редагування тексту з фаховим музикантом.
Забігаючи наперед, скажемо: переклад лібрето «Руслана і Людмили»[7] єдиний серед усіх оперних перекладів поета чудом зберігся в бібліотеці НОУ у виправленому самим поетом машинописі, скріпленому його власноручним підписом із проставленою датою: 1953 рік. Відома й дата прем’єри: 1956 рік. Цей спектакль (з легендарними Борисом Гмирею і Єлизаветою Чавдар у головних партіях) ще понад десятиліття не сходив зі сцени театру; мав щастя слухати його в дитинстві й один із авторів цієї передмови (МС).
З усіма іншими оперними перекладами Рильського – значно складніше. Ми навіть не можемо достеменно сказати, коли їх було створено. Про те, що переклад «Кармен» виконано не пізніше 1933 року, знаємо тільки з того, що збережений у бібліотеці НОУ машинопис (доволі неохайний, самим поетом явно не вичитаний) використовує ще «харківський» правопис[8]. Але з «Євгенієм Онєгіним» і такого розуміння в нас немає.
Прем’єри цієї опери Чайковського відбувалися на київській оперній сцені у сезонах 1928-29, 1934-35, 1945-46 років[9]. В останньому випадку точно використано переклад Максима Рильського (на жаль, суттєво виправлений молодим на той час театрознавцем Оленою Галабутською – про мотиви цих виправлень оповімо пізніше). Знаємо це напевно зі спогадів прекрасного диригента Веніаміна Тольби, який і готував цю виставу[10]. В чиєму перекладі зроблено дві попередні постановки – достеменно не відомо. Річ у тому, що жодні рукописи оперних перекладів поета не вціліли, колекція довоєнних афіш театру згоріла під час війни, а чи збереглися в якихось архівах документи театру (наприклад, угоди з перекладачами чи гонорарні відомості) – наразі певності немає. Невідомо й те, у чиєму перекладі співав Ленського уже згадуваний Леонід Собінов. Можна лишень з великою часткою ймовірності припустити, що принаймні переклад для постановки сезону 1934-35 років майже напевно зробив таки Рильський, який на той час уже працював завлітом театру. Не виключено, що цей переклад могло бути зроблено і ще раніше. У кожному разі, робота над перекладом лібрето опери Чайковського майже напевно передувала для Рильського роботі над перекладом Пушкінового роману у віршах, за яким цю оперу було створено (добре відомо, що цю роботу поет завершив у 1936 році, перед широко відзначуваним сторіччям від дня загибелі Пушкіна)[11].
На жаль, із самим текстом перекладу лібрето «Євгенія Онєгіна» маємо невизначеність іще більшу. Він дійшов до нас у вкрай поганому стані, з багатьма пропусками. В бібліотеці НОУ зберігається клавір опери дореволюційного видання (титульний аркуш відсутній, датування здійснене за правописом із «ятями» й твердим знаком), з надрукованим російським текстом і його італійським перекладом. Український переклад вписано над нотним рядком вокальних партій різними почерками, чорним чорнилом і олівцем. Є і явно пізніші правки червоною та синьою кульковою ручкою. В на деяких сторінках текст перекладу взагалі не вписано. До того ж, окремі сторінки (171–172, 175–180, – усього сторінок у клавірі 245) вирвано, інші – надірвані чи склеєні.
А з того, що заціліло – маємо цілий набір різних варіантів тексту, з яких слід зробити вибір на користь одного, який би найімовірніше відповідав волі Максима Рильського.
Але спочатку надамо слово Веніаміну Тольбі, – і нам стане зрозуміло, чому постала така необхідність: «На афіші «Євгенія Онєгіна» значиться: «Український переклад М. Рильського і О. Голобуцької». Переклад цей робився 1945 року під час перебування Максима Рильського завідувачем літературної частини театру при постановці «Онєгіна» режисером М. В. Смоличем, художником Б. І. Волковим і диригентом – автором цих рядків. У Рильського не вистачило терпіння боротися з виконавцями, що змінювали його переклад і пристосовували його до своїх вокальних зручностей і до свого розуміння (вірніше, нерозуміння) природи української мови, і він… зневірився, зайнявши, на жаль, позицію непротивлення злу.
Навіть такий великий і авторитетний поет, що так добре знав музику, прекрасно перекладав Пушкіна українською мовою, виявився безсилим. Це не означає, звичайно, що у Рильського усе було перекладено з урахуванням «зручностей» або, скажемо краще, можливостей вокалістів, але замість творчої співдружності фактично було самоусунення перекладача. Я з жалем слухаю, як спотворюється пушкінський образ, наприклад, у квартеті з першої картини. Замість пушкінського «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» співається «вода і камінь», оскільки «хвиля» не укладається в музичну фразу, і замість поетичного протиставлення «хвиля – камінь» згадуються фізичні поняття рідкого і твердого тіла – води і каменю, замість бурхливої хвилі – стояча вода, не «схвильований», а «водянистий»»[12].
Про співацьку сваволю, з якою не дуже успішно боровся Рильський-завліт, маємо згадки і з іншого джерела. Відомий баритон Київської опери 1950-70-х років (сам перекладач лібрето «Шукачів перлів») Сергій Козак у книзі про свого старшого колегу про сцені Михайла Гришка писав: «З такою ж повагою ставився Гришко до літературного тексту оперної партитури. Не раз у дні роботи над новим оперним твором чи класичним в українському перекладі він звертався до Максима Тадейовича Рильського з проханням дати те чи інше пояснення, уточнення оперної партії, яку йому доводилося виконувати. Рильський глибоко поважав і любив талановитого співака, його голос і чутливу музикальну натуру. Що ж до текстів літературних перекладів, то він завжди давав згоду на варіант, обраний самим Гришком, причому робив це не лише в усній, а і в письмовій формі, ставлячи короткий напис у партитурі співака: «Згоден, дозволяю. Максим Рильський»»[13].
Напевно, у житті все виглядало зовсім не так ідилічно, як у книзі Сергія Козака (написаній у час «високого застою», коли про різні «слизькі» речі говорити просто не випадало). Примхи провідних солістів часто виходили за будь-які розумні межі. Диригент Київської опери у 1970-80-х роках (в пізніше – художній керівник Львівської опери) Руслан Дорожівський згадував одному з авторів (МС), як одна вельми відома співачка категорично вимагала міняти в текстах перекладів слово «зблідла», яке їй чомусь здавалося непристойним. Але у 1940-і були й значно вагоміші причини для мовних втручань.
То був час, коли українську мову в лексичному плані в наказовому порядку велено було максимально наблизити до «великої братньої російської». Редактори отримували цілі списки «націоналістичних» слів, які ні в якому разі не можна було вживати. До них потрапляли такі безвинні лексичні одиниці як «позаяк», «крамар», «царат» і навіть «подвір’я» (годилося вживати «оскільки», «торговець», «царизм», «двір», – як ближчі до російських відповідників). Було репресовано літеру «ґ» і кличний відмінок. Ця кампанія неминуче позначилася й на перекладі. Ходив сумний жарт про те, що найкращим перекладом рядка «костер был светел и высок» слід вважати: «костер був світел і висок». В цьому, напевно, була й певна частка перебільшення, але офіційною настановою була саме максимальна лексична фонетична близькість до російського оригіналу (на межі абсолютного буквалізму й прямого «калькування» слів), а не, скажімо, змістовна відповідність, версифікаційна вправність чи багатство мови перекладача[14].
Саме за таких умов готувалася прем’єра «Євгенія Онєгіна» в 1945 році, про яку згадує Веніамін Тольба (до речі, палкий прихильник української мови на сцені; його цитовану статтю було написано в 1974 році як відповідь на допис у журналі «Советская музыка», де автор нарікав на україномовність тодішньої київської постановки «Онєгіна»; через те і надруковано статтю Тольби було вперше майже через 40 років після її написання). Тому звернімося до прикладу «води і каменя», який справедливо викликав нарікання відомого диригента, наділеного тонким відчуттям поетичного слова.
В оригіналі ця репліка Ленського, звернена до Онєгіна, який щойно рішуче віддав перевагу Татьяні перед Ольгою, звучить так:
Ах, милый друг! Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой,
Как мы взаимной разнотой!
Це – трохи змінені пушкінські рядки з «роману у віршах» (третю особу змінено на другу, – це лібретисти опери Костянтин Шиловський і сам композитор робили в тексті безліч разів). В перекладі пушкінського архітвору пера Максима Рильського відповідне місце (з невеличкими змінами) ідеально надається і для опери:
Ах, друже мій! Пітьма і промінь,
Пісні і проза, лід і пломінь
Ховають більше схожих рис,
Ніж день знайомства нам приніс!
Звісно, «пітьма і промінь» – це не «волна и камень». Але це – не менш яскраве протиставлення, де за «пітьмою» – теж нерухомість, а за «променем» – стрімкий рух. Отже, методом компенсації перекладач цілком досягнув бажаного художнього ефекту. Не говоримо вже про те, що вірш перекладу – пружний, наголоси – правильні, а рими – точні. Це – дуже важливо, бо будь-який інакший переклад Пушкіна Рильський вважав дискредитацією української мови. Адже йшлося йому не про інформаційне відтворення змісту (оригінал для його читачів був зрозумілий!), а про те, щоб показати: українською можна писати не з меншим блиском, ніж Пушкін писав російською. В одному з листів, захищаючи необхідність перекладання з російської, поет відверто писав: «переклади із будь-якої мови, в тому числі із російської, робляться не тільки для того, щоб певні твори стали зрозумілими читачам, а й для витончення та збагачення рідної мови»[15]. Натомість у клавірі у відповідному місці читаємо підпис над нотним рядком:
Ах, друже мій! Вода і камінь,
Вірші і проза, лід і пломінь
Не так різняться у чуттях,
Як ми з тобою у смаках!
І тут відразу ж маємо цілий набір перекладацьких, версифікаційних і мовних вад, серед яких протиставлення «води» й «каменя» – далеко не найгірша. Зрозуміло, що неодушевлені предмети «різнитися в чуттях» можуть тільки задля рими (в оригіналі вони просто «різняться між собою»). На місці абсолютно точної рими оригіналу «камень – пламень» постає абсолютно немислимий для Пушкіна й для Рильського консонанс «камінь – пломінь». У другому рядку з’являється наголос «віршІ» – припустимий тільки в іронічному значенні (але в тексті іронії тут немає і близько).
Все це зроблено для того, щоб фонетично переклад якомога менше відбігав від звичного російського оригіналу (пригадуєте рядок «костер був світел і висок»?). Зроблено, напевно, під тиском не лише співаків, глухих до української поезії, але й партійних цензорів від мовознавства. Але зроблено однозначно НЕ РИЛЬСЬКИМ. За будь-яких обставин поет не міг дозволити собі таких рим і таких наголосів. Для того, певно, і з’явилася постать «співавтора» Олени Галабутьської, аби брати на себе відповідальність за неприйнятні для Рильського (але неминучі, виходячи з тодішніх умов) виправлення.
Не можна погодитися з Тольбою і в тому, що поет цілком став на шлях «непротивлення злу». Олівцеві правки на клавірі рукою, схожою на руку поета, засвідчують: в усіх можливих випадках він намагався далі шукати кращого, виразнішого вирішення. Так, знамениту останню розпачливу репліку Онєгіна «О жалкий жребий мой!» було спершу коректно, але дещо академічно перекладено як «Безжальний присуд мій!». І вже потім з’явився бездоганний за експресією відповідник «Талан нікчемний мій!», яким так захоплювався відомий український мовознавець професор Олександр Пономарів. З погляду оперного перекладу його немалою перевагою є те, що високе горішнє «соль» першої октави баритон має співати на ту ж голосівку «е», що й в оригіналі.
Звісно, і в основі поданого в клавірі «основного тексту» (записаного чорним вибляклим чорнилом акуратним почерком професійного переписувача) лежать саме автентичні рядки Рильського – досконалі за мовою, за версифікаційною технікою і за відповідністю голосовим партіям (адже оперний переклад слід не так читати, як співати!) А пізніші правки кульковою ручкою, зроблені, напевно, вже для останньої київської україномовної постановки «Онєгіна» 1973 року (розкритикованої в журналі «Советская музыка» саме через україномовність), далі погіршують цей текст. Так, слова Татьяни до Няні: «Іди, покинь мене саму» замінено на: «Іди, залиш мене одну» (фонетична подібність до оригіналу знову стає над правилами української мови). Редактор (О.Галабутська?) послідовно замінює всі слова з виразним стильовим забарвленням на нейтральні: «зарука» на «порука», «оддаю» на «віддаю», «навсякчас» та «на весь час» тощо. «Біль самоти» замінено на «Чуття сумні» (чим водночас знищено точну риму). І таких прикладів можна наводити багато.
Відтак наша публікація мала амбітну мету: дати читачеві не «переклад М.Рильського і О.Галабутської», який звучав зі сцени в 1945 році, а саме автентичний текст Максима Рильського, який йому передував.
Відтак варто поговорити про принципи, на яких поет будував свій переклад. Значною мірою вони тотожні тому неокласичному ідеалові «адекватного» (і водночас «сміливого») перекладу, що покладено Рильським в основу роботи над пушкінським «романом у віршах». Часом його вирішення базуються тільки на поетовій інтуїції, – але вони є водночас єдино прийнятними. Так, Рильський подає імена двох головних героїв (Євгеній, Татьяна) в русифікованій формі, і одного (Володимир) – в українській. Це важко пояснити з погляду будь-яких теоретичних настанов. Але не можна не погодитися: і Євген Онєгін, і Тетяна Ларіна, і Владімір Ленський – звучатиме неприпустимо погано: штучно і неприродно.
А Рильський – ворог будь-якої неприродності та штучності. І тут ми доходимо до питання: а що саме співав у передсмертній арії Володимир Ленський? На жаль, клавір з бібліотеки НОУ відповіді на нього не дає: сторінки з цією арією з нього безжально видерто. Але, на щастя, лишилися спогади літературного критика Андрія Трипільського, короткий зміст яких зводиться до подальшого: як відомо, геніальний композитор Петро Чайковський не відзначався особливим чуттям поезії. Тому для прекрасної романтичної передсмертної арії Ленського він обрав з Пушкінового роману уривок, який є… дошкульною пародією на романтизм! Сучасна композиторові критика обурювалася з приводу разючої невідповідності музики й тексту – але на те вже не було ради.
Відчуваючи цю невідповідність, Рильський зробив два окремі переклади цього уривку – для роману у віршах і для опери. В першому – збережено пушкінські кпини на адресу недолугого поета Ленського:
Ті вірші й досі уціліли,
На спогад перейшли мені:
“Куди, куди ви відлетіли,
Весни моєї красні дні?…
А в другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення:
О де, о де розвіялися снами
Весняних літ чарівні дні?[16]
І тому в нашій публікації відсутню арію Ленського реконструйовано за перекладом «роману у віршах» і за цим спогадом.
Переклад «роману у віршах» придався, аби заповнити й інші лакуни клавіру (наприклад, хор дівчат «Дівоньки, красунечки» з третьої картини першої дії). Десь натомість він дав тільки підказку. Так, хрестоматійні пушкінські рядки: «Он возвратился и попал / Как Чацкий, с корабля на бал» Рильський перекладає в «романі у віршах» з огляду на безумовне збереження точної рими: «І втрапив наш оригінал, / Як Чацький, з корабля на бал!» Відтак запропонована клавіром «калька» «Я повернувся і попав, Як Чацький, з корабля на бал!», що цю точну риму руйнує, явно належить не Рильському, а його співавторові. Як саме викрутився тут Максим Тадейович (з огляду на крайню обмеженість переліку українських рим на «–ал») – можемо тільки гадати. Але запропонований при реконструкції варіант «Я повернувся в цей загал, / Як Чацький, з корабля на бал!» був би для поета очевидно прийнятніший від наведеної вище «кальки» авторства Олени Галабутської.
При здійсненій реконструкції тексту перекладу лібрето «Євгенія Онєгіна» ролі авторів статті розподілилися так: Олені Смольницькій належить опрацювання клавіру з бібліотеки НОУ, розшифровка його часом дуже нечітких і напівстертих записів, комп’ютерний набір усіх наявних у ньому рукописних підписів і правок під нотами, первісне опрацювання цих текстів з погляду правил орфографії та пунктуації, а також переклад українською ремарок. Принагідно ОС складає подяку бібліотекарю НОУ ___ за неоціненне сприяння в її роботі.
Максимові Стрісі належить подальший вибір між варіантами, наявними в клавірі, заповнення лакун (при цьому кілька десятків рядків, що стосуються переважно реплік в ансамблях, відсутніх і в клавірі, і в «романі у віршах», йому довелося перекласти самостійно), а також звірка тексту з оригіналом і адаптація його до клавіру опери. На жаль, при цьому одна лакуна у перекладі таки лишилася: це №2, хор селян з першої картини першої дії. В клавірі переклад на цих сторінках не підписано, а в «романі у віршах» такий епізод відсутній. Але, на щастя, ця хорова сцена носить відверто «вставний» характер і ніяк не впливає на розвиток сюжету, а її переклад може знадобитися хіба що при постановці опери українською мовою на великій сцені (в сучасних камерних постановках цю статичну й ідилічну сцену «а ля рюс» виправдано скорочують).
Адже мета публікації полягала в тому, щоб не лише віддати данину шани великому Максимові Рильському і забезпечити аматорам поезії годинку естетичної насолоди, але й у тому, щоб озброїти майбутніх співаків та режисерів текстом, який легко можна буде підписати під нотами і співати зі сцени.
Бо автори вірять: повернення української мови на наші оперні сцени неодмінно відбудеться. Це засвідчує світова практика, де «виконання мовами оригіналів» (що має суто економічне підґрунтя – так зручно для глобалізаного оперного конвеєра!) є далеко не єдиною стратегією театрів. Наведімо думку впливової сучасної дослідниці Марти Матео з університету Ов’єдо (Іспанія): «попри поширену думку про те, що виконання опери в перекладі начебто порушує задуманий композитором зв’язок між словами й музикою, воно має й багато переваг: враження від оперної вистави посилюється, а сама опера повертає собі свою справжню сутність музичної драми. Історія музики містить незліченні приклади сценічного виконання опер різними цільовими мовами. Існують і записи арій у перекладах у виконанні найвідоміших солістів».[17]
Відтак, коли в Лондоні успішно працює Англійська національна опера, де всі вистави виконуються англійською мовою, немає жодного логічного пояснення для того, чому в Києві сьогодні немає оперного театру, в якому співають українською. Адже за своєю природою опера є таки музичною драмою, де важать не тільки «вокалізи з пантомімою» (які ми здебільшого маємо в наших театрах сьогодні), але й глибоке відчуття поетичного слова. А таке відчуття можливе тільки при виконанні мовою, рідною для слухача.
Публікація перекладу Максима Рильського покликана почати заповнювати й важливу прогалину в нашому перекладознавстві. Знову надамо слово Марті Матео: «переклад для музики надає дослідникові широке поле, що включає: специфіку численних музичних жанрів і різних методів перекладання, мікротекстуальний аналіз оригіналу й перекладу, дескриптивне вивчення текстів і контекстів, роль, яку відіграють культурні й соціологічні чинники, питання сприйняття й інтертекстуальності, креативності й ідентичності в перекладі для музики тощо. На чому б не зосереджувався дослідник, цілком очевидно, що він повинен застосовувати мультидисциплінарний підхід – використовуючи такі дисципліни, як музикознавство, театральні студії, семіотику, соціологію, історію літератури й перекладознавство, – щоб повною мірою описати процес і норми перекладу в їх лінгвістичних, дискурсних, естетичних, соціокультурних, історичних, ідеологічних, економічних і технічних вимірах»[18].
З прикрістю констатуємо: жодних досліджень такого штибу жодна з кафедр жодного з вишів системи Міносвіти й Мінкультури, жодна з наукових установ НАН України і НАМН України сьогодні не проводить, хоч багата й драматична історія українського перекладу для музики дає тут необмежене поле для наукової роботи. Відтак сподіваємося, що наша публікація дасть стимул для розгортання таких досліджень і в Україні.
Ольга Смольницька, кандидат філософських наук, провідний науковий співробітник Київського літературно-меморіального музею Максима Рильського,
Максим Стріха, доктор фізико-математичних наук, перекладач, лауреат Премії імені Максима Рильського Кабінету Міністрів України, дійсний член АН вищої школи України
[1] Див.: М.Стріха. Український художній переклад: між літературою і націєтвореннням. К.: Факт, 2006. – С.__.
[2] Див. Леонид Витальевич Собинов. Том первый. Письма. Москва: Искусство, 1970. – С.618, 622.
[3] М.Стріха. Опера: проблема мови виконання // Мистецтвознавство України. – 2012. – Вип.12. – С.81-85.
[4] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 19. Листування.
[5] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С.120.
[6] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 20. Листи
[7] Цей переклад з нашою супровідною статтею має бути надруковано наприкінці 2017 року в журналі «Київ».
[8] Нашу статтю про це разом із реконструйованим текстом перекладу лібрето «Кармен» має бути надруковано на початку 2018 року в журналі «Всесвіт».
[9] М.Стефанович. Київський державний театр опери та балету УРСР ім.Т.Г.Шевченка. Історичний нарис. К.: Мистецтво, 1968. – С.___.
[10] Веніамін Тольба. Роздуми про «Роздуми після прем’єри». У: М.Стріха. Ще раз про мову і оперу. Великий диригент ХХ століття і його невідома стаття // Березіль. – 2012. – ч.1-2. – С.175-186.
[11] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 5. Поетичні переклади. К.: Наукова думка, 1984. – С.444.
[12] Веніамін Тольба. Роздуми про «Роздуми після прем’єри» // Березіль. – 2012. – ч.1-2. – С.183.
[13] Сергій Козак. Михайло Гришко. К.: Молодь, 1978. – С.133.
[14] Див.: М.Стріха. Український художній переклад: між літературою і націєтвореннням. К.: Факт, 2006. – 344 с.
[15] Максим Рильський. Зібрання творів у 20 томах. Том 5. Поетичні переклади. К.: Наукова думка, 1984. – С.434.
[16] Див.: Андрій Трипільський. Поезія перекладу. // В кн.: Діодор Бобир. Люблю і вірю. Поезії. Переклади. Статті. Спогади. К.: Радянський письменник, 1984. – С.210.
[17] Marta Mateo. Music and translation // Handbook of Translation Studies. – 2012. – Volume 3. – pp. 115–121. DOI: 10.1075/hts.3.mus1
[18] Ibidum.
Повний текст лібрето
Немає коментарів:
Дописати коментар